Natureza, corpos nus e Tarsila se encontram em exposições em São Paulo

Em uma sala expositiva, uma tela mostra uma mulher nua pintando outros corpos nus enquanto um homem segura uma câmera fotográfica voltada para o público. Em outro espaço, um bloco de concreto, com uma pequena variação de ritmo na construção da forma, remete a uma cachoeira.

Na mesma rua, em outra galeria, uma pintura representa um homem nu mirando o abismo enquanto urina sobre ele. Há ali também obras de Tarsila do Amaral junto às de um artista japonês contemporâneo, num encontro de gerações e geografias distintas.

As quatro exposições, que acontecem em dois espaços na rua Fradique Coutinho, na zona oeste de São Paulo, dão a ver as diferentes facetas do programa da galeria Almeida & Dale.

“Quarto de Máscaras”, de Maya Weishof, “O Parado das Coisas”, de Felipe Cohen, “A Tragédia e o Escárnio”, de Victor Arruda, e “Two Big Footers”, de Atsushi Kaga com Tarsila do Amaral, partem de questões distintas —como a relação entre matéria e tempo, a intimidade e o erotismo, a história da pintura e a memória—, para sugerir quatro maneiras de pensar a produção contemporânea.

Em “O Parado das Coisas”, Cohen estuda paisagens reduzidas a seus elementos mais básicos. Horizontes, montanhas, nuvens e cachoeiras aparecem em relevos, esculturas e objetos que colocam em conflito aquilo que se move e aquilo que permanece parado.

A exposição tem trabalhos como a escultura “Cachoeira”, feita em pedra e madeira. “O assunto da exposição é um pouco esse: a impossibilidade de retratar o movimento com essas mídias, que já são tão duradouras como pintura, escultura, relevo”, diz Cohen.

A cachoeira concentra esse problema: “A água é uma espécie de escultor da natureza porque, por onde ela passa, ela realmente esculpe as pedras”.

O título vem de uma passagem de “Grande Sertão: Veredas”, de Guimarães Rosa, e transforma “parado” em substantivo. A expressão interessa ao artista porque condensa justamente a tentativa de fazer a matéria imóvel sugerir aquilo que não está imóvel.

Na exposição de Maya Weishof, os trabalhos partem do próprio ateliê. O primeiro quadro desse novo conjunto mostra uma mulher de costas diante de uma pintura inacabada enquanto um homem aponta uma câmera para o espectador.

A partir dali, surgiram questões sobre o artista como personagem, o corpo no espaço de trabalho e as fronteiras entre aquilo que é íntimo e o que se torna público.

“Eu comecei a pensar no artista como sujeito, no corpo dentro do ateliê”, afirma Weishof. A exposição leva essa situação para uma espécie de palco, com cortinas, interiores e personagens que parecem participar de uma cena teatral.

O erotismo é uma das chaves dessa investigação. Mas, para a artista, ele não se restringe à representação de corpos nus. “A pintura, para mim, também é um ato erótico”, afirma. Ela diferencia esse interesse de uma representação pornográfica e relaciona o erótico à própria experiência de olhar e produzir imagens.

As pinturas são construídas como enigmas, em que uma imagem pode alterar o significado de outra. Weishof desenha, recorta, reaproveita partes de pinturas antigas e cria situações em que a perspectiva é deliberadamente instável.

“Eu queria que lembrasse sonhos”, afirma. “Quando a gente sonha, parece que o lugar está meio errado”, diz, referindo-se à vontade de produzir uma atmosfera que não obedeça ao espaço cartesiano.

Na mesma rua, “Two Big Footers” parte de uma aproximação improvável —a produção de Tarsila do Amaral e a do japonês Atsushi Kaga.

A exposição surgiu de uma coincidência. Kaga havia sido convidado para realizar uma mostra individual na galeria. Durante uma visita a São Paulo, foi ao Masp e à Pinacoteca e se deparou com a obra de Tarsila, que ainda não conhecia. “Eu não sabia quem era Tarsila. As obras ficavam chamando minha atenção e eu perguntava: ‘Quem é essa pessoa? Isso é incrível!’”

Ao descobrir que a própria Almeida & Dale tinha trabalhos da artista, propôs transformar o projeto em uma exposição a dois. A mostra reúne obras de Tarsila produzidas entre 1923 e 1970 e pinturas inéditas de Kaga feitas tendo como base esse encontro.

Para o japonês, havia uma afinidade na posição de dois artistas que trabalham a partir de culturas não europeias diante de uma tradição pictórica construída no velho continente. “Nós não somos da Europa, então como podemos jogar esse jogo?”, questiona ele. Kaga identifica na brasileira uma maneira de incorporar à pintura suas próprias experiências.

A mesma operação aparece em sua trajetória. Criado em Tóquio, o artista cresceu cercado por videogames e mangás e depois estudou na Irlanda. Durante um tempo, diz ter escondido essas referências por considerá-las pouco importantes diante da cultura artística europeia. O encontro com Tarsila o fez rever a posição.

Kaga descreve seu procedimento a partir da antropofagia: “É pegar qualquer coisa que você quiser, comer e digerir, e então transformar em algo seu”. Assim, cores e formas de Tarsila são misturadas a personagens, paisagens e referências da cultura japonesa e da cultura pop. Uma das pinturas pode evocar simultaneamente uma paisagem brasileira e um universo de videogame.

Já “A Tragédia e o Escárnio”, de Victor Arruda, reúne trabalhos realizados ao longo de quatro décadas e evidencia uma produção em que lembranças pessoais, sexualidade, humor e morte aparecem sem obedecer a uma narrativa única.

Arruda, aos 80 anos, descreve seu processo como um “labirinto”, um “jogo de quebra-cabeças” e um “jogo de memórias”, nos quais personagens de uma pintura podem reaparecer em outra e modificar aquilo que ainda estava em construção.

Essa liberdade de recombinar imagens também se manifesta na própria linguagem de suas pinturas, que incorpora uma dimensão gráfica, grotesca e escrachada.

O artista define sua trajetória como uma “aventura muito grosseira, muito crua” e “muito indecente”. O traço pode assumir uma aparência deliberadamente rudimentar, próxima do desenho, da escrita, da caricatura e até de imagens populares, como portas de banheiros.

Quando comenta alguns de seus trabalhos, Arruda diz que tem orgulho de ter feito “pinturas horrorosas” para tratar de assuntos que considerava difíceis demais para serem representados de maneira convencional. O grotesco, nesse sentido, não é apenas um tema, mas uma estratégia para aproximar humor, violência e crítica social.

“Eu gosto enormemente quando as pessoas riem do meu trabalho”, afirma. “Gosto especialmente quando elas riem debochando.” O riso, para ele, não diminui a gravidade das imagens: é parte da maneira como elas conseguem atingir o espectador.